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1.
검은 사주 (Black Shoals) / 블랙-숄즈 (Black-Scholes)
1960년대 후반과 1970년대 초, 신자유주의의 발전과 정교화에 기여한 시카고 대학의 두 명의 수학자, 피셔 블랙(Fischer Black)과 마이론 숄즈(Myron Scholes)는 파생 상품이 주도하는 금융시장의 구조를 분석하기 위한 모델을 개발했다. 이는 거래 기간 안에 거래 위험을 측정하여 투자자들이 다른 투자자들의 베팅에 대해 ‘헤지’할 수 있도록 했고, 이로 인해 연쇄적인 ‘헤지 베팅’과 외부 리스크가 독자적인 상품 범주로 구성되었다.
Black Shoals/Black-Scholes
In the late 1960’s and early 1970s, at the University of Chicago, within the frame of that institution’s particular and foundational contributions to the development and refinement of neoliberalism, two mathematicians, Fischer Black and Myron Scholes, constructed a model for understanding the dynamics of a financial market containing, and increasingly dominated by, derivative instruments. In finding a way to measure the risk of a deal within the time frame of the deal, investors were allowed to hedge their bets on the bets that other investors made, thereby allowing this cascading structure of hedged bets and externalized risks to constitute a category of commodity all its own.
1990년대 후반, 예술 프로젝트 ‘검은 사주(砂洲) 주식시장 플라네타리움’(Black Shoals Stock Market Planetarium)에서 예술가 조슈아 포트웨이(Joshua Portway)와 리세 아우토게나(Lise Autogena)는 어두운 돔 천장에 실시간 주식 시장 데이터를 투사했다. 플라네타리움에서 각 별은 하나의 기업을 의미했다. 이 프로젝트는 역동적으로 관련 투자 군집을 생성하면서, 주식 시장의 사이버네틱 속성을 그대로 재현했다. 이러한 군집을 그들은 ‘생명체’(creatures)라고 불렀다. 이 프로젝트는 애초에 마이런 스콜스가 이사로 있던 커네티컷 주 그리니치 소재 헤지펀드 ‘롱텀 캐피털 매니지먼트’(Long Term Capital Management, LTCM)의 악명 높은 붕괴를 이해하기 위해서였다. 일각에서는 2007년 글로벌 금융위기를 예고한 이러한 붕괴가 블랙-숄즈 모델의 남용에 따른 결과라고 주장하지만, 보다 정확하게는 블랙-숄즈 모델이 가속화 한 열망과 예측에 따른 불가피한 결과라고 할 수 있다. 어쨌든 이 모델은 실패했고, 이는 금융증권화와 금융 자본주의의 새로운 시대로 이어졌다.
In the late 1990s an art project called Black Shoals Stock Market Planetarium was conceived. In their design, the artists Joshua Portway and Lise Autogena project real-time stock market data on the roof of a darkened dome. Each star in the planetarium represents a corporation. The project is dynamic, attaching itself to the cybernetic quality of the market to create clusters of affiliated investments. They call these clusters“creatures.” Their project emerged out of trying to understand the infamous collapse of Long Term Capital Management, a Greenwich, Connecticut-based hedge fund on whose board of directors sat Myron Scholes. While some describe its collapse—which presaged the global financial meltdown of 2007—as a function of the abuse of the Black-Scholes model, others, we think more accurately, consider the collapse to be an inevitability infused with the aspirations and assumptions upon which the work of Black and Scholes was grounded. But in any case, this model failed up, and would lead to a new regime of securitization, a new era in financial capitalism.
포트웨이와 아우토게나의 프로젝트로부터 20년 후, 티파니 레타보 킹(Tiffany Lethabo King)은 ‘검은 사주: 흑인 및 (미국) 원주민 연구의 연안성’ (The Black Shoals: Offshore Formations of Black and Native Studies)을 출간했다. 레타보 킹의 연구는 실추된 블랙-숄즈 공식이나 ‘검은 사주 예술 프로젝트’를 직접적으로 언급하지는 않지만, ‘숄즈’(shoals)의 또 다른 의미를 도입해 금융화와 상품화의 치명적인 결합이 정착민 식민주의와 노예 무역의 구조적 숙련공들을 통해 근대화와 세계화를 달성하는 방식을 보여준다. 이는 올라우다 에퀴아노(Olauduh Equiano), 해리엇 제이콥스(Harriet Jacobs), W.E.B. 드 보이스(W.E.B. DuBois), 아이다 B. 웰스(Ida B. Wells), 조지 벡포드(George Beckford), 실비아 윈터(Sylvia Wynter) 등 여러 흑인 이론가와 인종 자본주의 역사학자들이 연구한 주제이기도 하다. 포트웨이와 아우토게나가 ‘숄즈’(shoals)을 물고기떼나 생물의 무리로 생각한 반면, 레타보 킹은 ‘숄즈’(shoals)를 물과 육지가 만나는 수중 선반, 즉 육지도 바다도 아닌 중간 지점으로 해석한다. 그리고 이러한 공간은 마치 자산처럼 유동성과 비유동성 사이를 맴돈다고 할 수 있다. 레타보 킹의 반(反)투기적(counter-speculation) 접근 방식은 ‘블랙 스터디’(Black Studies)와 ‘원주민 사상’(indigenous thought)을 융합하면서 금융 유령론(hauntology)을 만들어 냈다. 그녀는 리스크, 증권화, 레버리지, 투자, 보험, 매니지먼트가 흑인과 원주민의 운명으로 얼룩진 자본주의의 역사적 발전 속에서 형성되었음을 드러내며, 그러한 방식으로 블랙 스터디의 전통을 계승한다.
Twenty years after Portway and Autogena began their project the scholar Tiffany Lethabo King published The Black Shoals: Offshore Formations of Black and Native Studies. While King’s study does not make direct reference either to the discredited Black-Scholes formula or the Black Shoals art project, she does invoke another meaning of shoals that requires and allows us to see how the fatal coupling of financialization and commodification, which black theorists and historians of racial capitalism have been studying from the days of Olauduh Equiano and Harriet Jacobs, to those of W.E.B. Du Bois and Ida B.Wells, and those of George Beckford and Sylvia Wynter, achieves its modernization and globalization in the structural mechanics and common experience of settler colonialism and the slave trade. Where Portway and Autogena thought of shoals in terms of groups of fish, or creatures, Lethobo King thinks of shoals in terms of the underwater shelves where the water meets the shore, an interface she considers neither land nor sea. We might even say, like an asset, such a scape hovers between liquid and illiquid. In her counter-speculation, Lethobo King bundles black studies and indigenous thought to produce a valuable hauntology of finance in which we are all invested. She stands therefore in the tradition of black studies that has always stood exposed by exposing risk, securitization, leverage, investment,insurance, and management itself as forged historically in the crucible of capitalist development marked by the fate of black and indigenous people.
아트워싱(Art Washing)에서 아트 소용돌이(Art Whirlpool)로
레타보 킹의 작업은 금융과 관련된 영역뿐만 아니라 포트웨이와 아우토게나를 통해 예술계에도 영향을 미친다. 만약 예술계가 금융 권력에 스스로를 투자했다면, 예술계 역시 이러한 유령들과 마주해야 한다. 왜냐하면 오늘날 동시대 미술의 사주(shoals)는 불안정하고 혼탁하기 때문이다. 증권화의 부상과 함께, 오랫동안 자본주의의 부상과 확산에 대한 미학적 기록을 제공해 온 서구 미술의 자율성이라는 환상은 더 이상 유효하지 않다. 이 추정적 자율성을 아도르노나 브레히트 또는 그린버그의 렌즈를 통해 보든 간에, 지속적인 논평과 상거래 세계 사이의 연결 고리를 설명하고 판단하는 것은 관람자와 비평가의 몫으로 남겨져 있다. 물론 예술과 자본주의의 밀접한 관계는 아방가르드, 혹은 복수적 근대성(multiple modernities)에서조차 늘 의심의 여지가 없었다. 그러나 이제 우리는 예술과 금융이 서로의 품에 안기는 일종의 붕괴, 말하자면 사주의 영역을 벗어난 소용돌이에 직면해 있다. 이 위기의 로맨스는 명확한 설명을 요한다. 이 소용돌이 속에서 예술과 자본주의의 관계를 계속 이야기하는 것은 마치 오래전에 떠난 사람을 여전히 그리워하는 연인처럼 보인다. 이 연인이 그 “단단하고 보석 같은 불꽃”의 무관심에 휩싸이는 방식으로 이 로맨스에 음각의 조화가 이루어진다. 예술은 금융 자본에 의해 결정되지 않는다. 예술은 금융 자본을 두려워하지 않는다. 예술이 바로 금융 자본이다. 화의 부상과 함께, 오랫동안 자본주의의 부상과 확산에 대한 미학적 기록을 제공해 온 서구 미술의 자율성이라는 환상은 더 이상 유효하지 않다. 이 추정적 자율성을 아도르노나 브레히트 또는 그린버그의 렌즈를 통해 보든 간에, 지속적인 논평과 상거래 세계 사이의 연결 고리를 설명하고 판단하는 것은 관람자와 비평가의 몫으로 남겨져 있다. 물론 예술과 자본주의의 밀접한 관계는 아방가르드, 혹은 복수적 근대성(multiple modernities)에서조차 늘 의심의 여지가 없었다. 그러나 이제 우리는 예술과 금융이 서로의 품에 안기는 일종의 붕괴, 말하자면 사주의 영역을 벗어난 소용돌이에 직면해 있다. 이 위기의 로맨스는 명확한 설명을 요한다. 이 소용돌이 속에서 예술과 자본주의의 관계를 계속 이야기하는 것은 마치 오래전에 떠난 사람을 여전히 그리워하는 연인처럼 보인다. 이 연인이 그 “단단하고 보석 같은 불꽃”의 무관심에 휩싸이는 방식으로 이 로맨스에 음각의 조화가 이루어진다. 예술은 금융 자본에 의해 결정되지 않는다. 예술은 금융 자본을 두려워하지 않는다. 예술이 바로 금융 자본이다.
From Art Washing to Art Whirlpool
But King’s work haunts not only finance and its related operations but, by way of Portway and Autogena, the art world, too. If the art world has indeed invested itself with the power of finance, then it, too, must face these ghosts. Because today the shoals of contemporary art are shifting and muddy. With the rise of securitization, the fantasy of Western art’s autonomy – which has for so long provided, as if from a distance, an aesthetic record of the rise and spread of capitalism – is no longer secured. Whether one views this putative autonomy through an Adornian or Brechtian or Greenbergian lens, it has been left to viewers and critics to elaborate and judge the lines of connection between this running commentary and the profane world of commerce. Whether posed through avant-gardes or multiple modernities, art’s intimate relationship with capitalism has never been in doubt. But now we are faced with a kind of collapse in the categories as art and finance fall into one another’s arms, in a kind of whirlpool just off-shore. But this image of romance in distress needs clarification. In light and in the midst of this whirlpool, to continue to speak of a relationship between art and capitalism is to sound like a jilted lover still carrying a flame for someone who skipped town a long time ago. A reflationary negation is given in how the lover is engulfed in the indifference of that “hard, gemlike flame.” Art is not determined by finance capital. It doesn’t fear finance capital. It is finance capital.
이러한 예술의 금융 자본으로의 전환은 로버트 라우션버그(Robert Rauschenberg)나 호안 미로(Joan Miro)와 같은 거장들의 작품 가격 폭등이나 새로운 글로벌 투자자들의 유입으로 인한 미술 시장의 급격한 확장과는 거의 관련이 없다. 나아가 국가나 지역 개발 계획과 같은 문화 산업 전략과도 관련이 없다. 관건은 블랙-숄즈 모델이 예측과 상품화의 상호 작용을 기계적으로 강화한 후속 효과, 즉 금융 물류(financial logistics)다. 금융화가 예술계를 포섭하면서 우리는 형식적 종속에서 실질적 종속으로의 전환을 목격할 것이다. 그리고 금융화는 완전한 전환성과 상호 운용성을 촉진할 것이다. 예술 자산은 기업 주식이나 국채처럼 투자 상품이나 투자자 포트폴리오에 원활하게 통합될 것이다. 이러한 특정 금융 물류 조건 하에 금융 자산으로서의 예술에 대한 과열 투기는 그 고유한 성격을 잃고 일반적인 금융 투기로 변하게 될 것이다.
This transition into finance capital, wherein art can be said finally to come into its own, has little to do with the sky-rocketing price of a Rauschenberg or a Miro or the vast expansion of the art market with the entry of new global investors. Nor even with strategies of cultural industries as national or regional development schemes. It is a matter of financial logistics, of the afterlife of Black-Scholes’ mechanical intensification of the interplay between calculation and commodification. As financialization subsumes the art world we will witness the transition from formal to real subsumption. Securitization will usher in complete convertibility and interoperability. An art asset is to be as smoothly integrated into an investment product or an investor’s portfolio as corporate stock or government bonds, and under these specific conditions of financial logistics the feverish speculation on art as a financial asset loses its specific character and becomes financial speculation in general.
예술과 금융의 경계가 모호해지는 현상을 인정하기 꺼리는 시각이 많다. 이와 관련된 대표적인 예가 바로 아트워싱이다. 새롭게 부상하는 증권화 체제 하에서 ‘아트워싱’(art washing)이라는 개념은 이제 일반적으로 사용되는 의미를 상실했고, 사실상 돈이나 자본의 세탁이라는 의미의 ‘머니워싱’(money washing)이라는 표현이 더 적절하다. 어쨌든 이러한 투자는 서로 구분되는 것이 아니라 묶음으로 취급되며, 하나의 트랑슈(tranche)에 속해 있다. 또한 이는 더 큰 변화의 일부로 자리매김하고 있지만, 마리나 비슈미트(Marina Vishmidt) 같은 소수의 예외적인 비평가를 제외하면 많은 비평가들이 이를 여전히 받아들이지 않고 있다.
It's understandable that few want to acknowledge this collapse in distinction between art and finance. Take for instance the critical attachment to art- washing. Under the emerging regime of securitization the term makes little sense, at least in the way it is commonly used. A better term would be money- laundering – money washing money, or more accurately capital washing capital. In any case, these investments are bundled not juxtaposed. They sit in a tranche. This is part of a larger shift that even the best art critics, with a few exceptions like the late, brilliant critic Marina Vishmidt, seem still reluctant to engage.
그러나 우리의 목적인 ‘흑인 급진적 전통’(Black radical tradition)의 관점에서 보면 이 진부하지만 새로운 현상을 외면할 수 없다. 왜냐하면 바로 이 시점에 흑인 및 원주민 예술이라는 새로운 자산군이 투기 금융의 중심에 등장하기 때문이다. 그리고 이 새로운 자산군에 많은 투자를 하거나 이를 통해 투자 포트폴리오를 확장하는 추세에 편승하지 않는 미술관이나 비엔날레를 찾기 어렵다. 흑인 및 원주민 예술가들에게 이는 어떤 상황에서도 성찰과 신중함을 요구하는, 전략적으로 포섭되는 순간이면서 동시에 이러한 금융 조건 하에서 수세기 동안 이윤과 자본주의를 위한 투기, 생산, 재생산의 사악한 실험을 견뎌온 이들에게는 가장 경계해야 하는 순간이기도 하다.
But for our purposes, which is to say the purpose for which we are used, the black radical tradition, we cannot avoid this recognition of the old-new state of things. Because it is precisely at this point that a new asset class emerges at the center of speculative finance: black and indigenous art. It is difficult to find an art museum or biennale that has not expanded its investment portfolio with this new asset class, or indeed one that has not bet heavily on this new class. For black and indigenous artists, it is a moment of selective inclusion that under any circumstance would have occasioned reflection and caution, but under these financial conditions must provoke the most profound vigilance for peoples who have for centuries endured diabolical experiments in speculation, production, and reproduction for profit and capitalist logistics.
투자 트랑슈
그렇다면 이 새로운 자산군은 전통적인 투자 트랑슈에서 어떤 위치를 차지하는가? 무엇이 위험 자산이고 무엇이 A등급 자산인가? 흑인 및 원주민 예술 작품이 위험을 감수하고, MoMA가 채권을 제공하는 것인가? 또는 이러한 작품들이 이제 등급이 떨어진 오래된 백인 중심 컬렉션(white collections)의 A등급 보증인 역할을 하는 것인가? 이에 답하기 위해 우리는 몇 가지 다른 질문을 해야 한다. 예술-금융 복합체로부터 강요된 흑인 및 원주민 예술가들의 역사적 소수성(marginality)이 어떻게 점차 미술관의 안정을 보장하는 레버리지 차입금으로 전환되어 왔는가? 미술관이 그 스스로가 속한 인종 자본주의 제도가 지속적으로 행한 흑인 배제의 역사에 투기한다는 점에서, 이러한 소수성이 미술관에 통합되는 것이 어떻게 더 매력적인 금융 수익을 창출하게 되는가? 새롭게 제도화 된 흑인 및 원주민 예술을 통해 그들의 삶(social life)이 재현되고 자산화되는 가운데, 그들이 처한 경제적 위험과 (준)군사적 규제로 인해 (도의적) 자금 세탁이 이루어지고 있다. 그렇다면 이 상황과 금융 수단으로서의 흑인 및 원주민 예술 작품은 어떤 관계를 맺고 있는가?
The investment tranche
So where does this new asset class stand in the classic investment tranche? Which are the risky assets and which the A-rated? Are black and indigenous art works taking the risks, and is MoMa providing the bond? Or are these works now the A-class guarantors of aging white collections whose ratings have slipped? To address this question, we must ask a series of others. How is the marginality of black and indigenous artists, which has historically been enforced by the artistic-financial complex, increasingly been leveraged into an obligation that secures the museum? How is the incorporation of their marginality into the museum made more financially lucrative in that it critically speculates on an ongoing history of black exclusion carried out by the museum and the racial capitalist institutional assemblage of which it is a part? What is the relation between the black and indigenous artwork as financial instrument and the (moral) laundering of money derived from the economic risk and (para-)military regulation imposed upon the social life that resources and is represented in newly institutionalized black and indigenous art?
그들의 순간이 도래하다
재산권의 유연성과 양도가능성의 폭력을 폭로하는 것이 유색인종 예술가들의 작업의 중심에 있는 것과 마찬가지로, 그들은 예술과 자본 사이의 사주(shoals)의 영역으로부터 발생하는 재산에 대한 철저한 비판 또한 할 수 있다. 그러나 이 비판은 재산권과 문화적 개별화를 정상화하는 예술계 전반과 예술 기관의 담론적 분위기에 의해 쉽게 묻히곤 한다. 결국 갈취와 박탈을 견뎌온 흑인 및 원주민 예술가들은 이 사주를 소환하는 대신 ‘나의 시간이 왔다. 이제 내가 마땅히 받아야 할 것, 또는 적어도 백인 예술가들이 오랫동안 누려온 것을 받는다’라고 생각하기 쉽다. 이 순간이 예술가 개인이 아닌, 이러한 순간을 결코 얻지 못했던 다른 모든 예술가들, 사람들을 위한 것이라고 생각하긴 어렵다. 이 새로운 예술 시장의 자원을 예술가 자신 뿐만 아니라 다른 이들을 위해 사용할 수 있다고 생각하지 않는 것은 무책임하다. 그러나 동시에 이 순간은 흑인 급진 전통의 시(공)간적 무질서로 간주될 수 있다. 만약 이 무질서가 계속해서 스스로를 옭아매고 혁명적 움직임의 흐름을 막는다면, 그것은 원주민의 급진성과 멀어지게 될 것이다. 이 무질서의 순간은, 진정한 해방이 파묻힌 자유주의(liberalism)를 회화적으로 배신하는, 흑인 또는 원주민 시선의 번쩍이는 빛의 순간, 또는 트랑슈다.
Their Moment Has Come
If exposure of the imposition of flexibility and alienability of property rights stands at the heart of the work of artists of color, what lies (un)gendered in and with that heart is a thorough critique of property called up and called for from the shoals. But this call is often drowned out by its medium, a discursive atmosphere that normalizes the fatally justifiable claim upon property rights, and other rights adhering to personal and cultural individuation. After all, having been excluded, ripped off, used as an absent presence, and otherwise abused, it is hard for any black or indigenous artist not to have a moment when one thinks, my time has come, and I am finally getting what I deserve, or at least what white artists have been enjoying for a long time. It is difficult to think this is a moment not just for the artist but the artists, for the people, who never got this moment. And it is hard and, moreover, irresponsible not to think one can use these new resources, steal them, for oneself and for others. But that moment, insofar as it can be said to constitute a unit of the black radical tradition’s (spatio)temporal disorder, bears its own containment of that disorder; it is inconsistent with the way of indigeneity if it pauses, interminably, to settle and collect itself before exodus. That moment is, rather, that flashing glint or glance or tranche of the black or native gaze in which the liberalism within which liberation is immersed is given as pictorial betrayal.
동시에, 우리는 이 사주(shoals)를 소환하기 위해서 이제 다시 가혹한 상품화의 조건 하에서 응답해야 한다. 이 상품화는 형상적 개별화가 이미 부여된 백인성(whiteness)에서 찾아볼 수 있는 노동력의 상품화와는 전혀 다르다. 흑인 예술의 불가사의하고 독특한 비일관성이라는 측면에서, 이 새로운 금융 상품화의 정교함은 아직 충분히 연구되지 않았다. 따라서 흑인 또는 원주민의 미학적 실천이 지닌 급진적 가능성이 어떻게 반투기적 사회 경제로 재편될 수 있는가에 대한 질문이 우리에게 남아있다.
At the same time, which is not the same moment, this call from the shoals must now be answered under conditions that again involve a severe commodification that was never the same as the commodification of the worker, whose whiteness is always already given in the figural individuation the definite article implies. The precision of this new financial commodification, given in the marvelous and curious incoherence of the black artist, needs still to be elaborated. We are left with the question of how the radical intentions and potentialities of black and/or indigenous aesthetic practice is redirected in and toward another, counter-speculative social and imaginative economy?
우리의 시대가 왔다
분명 이 질문은 예술가나 예술 작품의 형상을 띈 자산군의 아바타뿐만 아니라, 이 자산군을 평가하는 자산 관리자와 신용 평가 기관에게도 던질 수 있고, 또 던져야 마땅하다. 그건 바로 소비와 개선의 상호작용이 금융 물류에 더욱 밀접하게 통합되는 가운데, 비평가, 학자, 또는 문화 이론가라는 충분히 문제적 역할을 맡은 우리다. 공식은 명확하다. 모든 전시, 비엔날레, 미술관 행사는 반드시 투자 안내서를 포함해야 한다. 이 카탈로그에는 자산 자체에 대한 시각적 묘사 외에도 자산 관리자, 즉 예술계 투자 회사의 세 부문인 큐레이터, 미술 평론가, 예술가의 평가가 담겨 있다. 그리고 신용 평가 기관인 우리가 가치와 리스크에 대한 독립적인 평가자로 활동하는데, 여기에는 대학에 기반을 둔 흑인 또는 원주민 연구 이론가 등이 있다. 겉으로 보기에 예술 시장의 수익 창출과 무관한 독립적 지위를 가진 이 평가자들은 투자 안내서에 기여할 것을 요청받는다.
Our Time Is Come
Obviously, this question can and must be asked not only of the avatars – whether they are given as the figure of the artist or the figure of the artwork – of this asset class but of the asset managers and credit rating agencies assessing it. That’s us, occupying the no-less problematic figures of the critic or the scholar or the dreaded cultural theorist, as the interplay of consumption and improvement is ever more tightly folded into the logistics of finance. The formula is clear. Every exhibit, every biennale, every museum show must include an investment guide. In this catalogue, in addition to the visual depiction of the assets themselves, there is the assessment of asset managers: the curator, the art critic, and the artist through their statement, the three divisions of the investment firm, based in the art world. Then there is the credit rating agency, us, edatbau33c edatbau33c the independent assessors of value and risk, the black studies or indigenous studies theorist, based in the university. The assessors are asked to contribute to the investment guide because of their independent status, supposedly outside the profit-making world of the art market.
이전에 배제되었던 예술가가 포함되었거나, 또는 그 예술가의 소장 가치를 자산 관리자가 긍정할 때 대두되는 질문은 불가피하고 분명하다. 자산 관리자가 가격을 부풀리고 변동성 있는 투기를 유발하며, 그로부터 자신의 지분을 늘리고 있는가? 늘 소멸되는 예술적 관계에 몸을 던진 예술계 시민권은 무심함 속에서, 연안적 합법성(littoral legality)의 무관심 속에서 좌초된다. 만약 우리가 그 예술가가 큰 위험을 감수했다고 말하거나, 기관이 그 예술가를 영입하기 위해 위험을 감수했다고 말한다면, 우리는 위험을 감수하는 투자자를 이용하는 것이 아닌가? 우리가 예술가의 고전적 지위를 긍정하기 위해 신용 평가 기관의 역할을 맡을 때, 우리는 위험을 회피하는 투자자를 이용하는 것이 아닌가? 또, 금융 지배 시대에 우리의 보증은 무엇을 의미하는가? 아마도 이 모든 것이 냉소적이거나 혹은 메인 전시장에 마침내 등장한 작품들의 급진적 미학과 정치성에 대해 의도적으로 무지한 것처럼 들릴지도 모른다. 우리가 마치 사랑이 식은 것처럼 행동할 처지는 아니다. 우리는 예술계에 종사하는 것을 멈추라는 호소를 하는 것이 아니다. 우리가 대학에서 일하는 것을 멈추지 않는 것과 마찬가지다. 대학은 더 오랜 세월 동안 급진적 실천을 포용하고 여기에 더욱 수익성 있는 투기를 한 역사를 가지고 있다. 전시회를 열고, 에세이를 쓰고, 규칙을 (어기기 위해) 따르라. 당신에게 남은 것은 친구들 뿐이다. 하지만 동시에, 지금 이 시점에서 미술관의 폐지를 위해 일하고, 흑인 및 원주민의 사회적, 미학적 실천을 행하는 예술가와 예술 작품을 전시장에서 내리는 것은 금융 투기의 종말에 직접적으로 참여하는 것이며, 이는 곧 자본주의의 종말을 의미한다. 이러한 모순을 인식하고 심화하는 데 있어서 의심이나 타협은 있을 수 없다. 금융 계약을 깨는 것은 자연의 거울을 깨는 것과도 같으며, 우리는 어떻게 그리고 누구와 함께 이것을 바라보는지에 대한 이중적이고 이탈적인 관심을 기울이기 시작할 것이다.
The questions that arise are both obvious and unavoidable when an asset manager praises the inclusion of a formerly excluded artist or affirms that artist’s collectible singularity. Is the asset manager inflating the price, producing volatile speculation, and increasing their own percentage? Inflamed, in love in the always disappearing artistic relation, artworld citizenship founders in the indifference, in the utterly interested disinterest, of littoral legality. If we say that the artist takes great risks, or that the institution took risks to bring in that artist, are we not playing to the risk- taking investor? When we take on the function of the credit rating agency to affirm the classic status of an artist are we not playing to the risk-averse investor? And what does our guarantee mean in an era of financial rule? Perhaps all of this sounds cynical or willfully ignorant of the radical aesthetics and politics in the artworks that are finally featured in the main gallery hall. Who are we to act as if we’ve fallen out of love? But this is not a call to stop working in these places any more than we would make a call to stop working in the university which, has a longer history of absorbing, and of speculating even more profitably, on radical practices. Take the show. Write the essay. Work to (work against) rule. All you got is your friends. Just know that at the same time, in and on our time, to
work for the abolition of the museum, and to comply with that working for and of the abolition of the artist and the artwork that animates black and indigenous social and aesthetic practice, is to work directly for the end of financial speculation, which is to say the end of capitalism. On the recognition, heightening, and deepening of this contradiction there can be neither doubt nor compromise. In breaking the financial contract, which will have been also to break the mirror of nature, we will have begun to pay some double-edged, exodic attention to how and with whom we look.
2.
준 리(Zun Lee)의 응답
나는 흑인 및 원주민 예술의 상품화, 증권화, 금융화를 최적화하기 위한 훨씬 더 공격적이고, 심지어 더욱 총체적인 전략이 ‘사회적 임팩트 투자’라는 명목 하에 진행되는 것을 직접 목격하고 있다. 현재 시장의 ‘문제’ 또는 ‘격차’는 예술 시장에 참여하고자 하는 사람들이 개인 수집가로서 직접 예술가에게 구매하거나, 경매장을 방문하거나, 또는 마스터웍스(masterworks.com)와 같은 플랫폼을 통해 특정 작품의 지분을 구매하는 것 외에 다른 방법이 없다는 것이다. 그들은 어떤 작품이 가치 있고 ‘수집할 만한 것’인지 판단하는 데 있어 당신이 ‘자산 관리자’라고 표현한 사람들의 주관적인 의견에 상당 부분 의존한다.
Response from Zun Lee
I'm observing first-hand a much more aggressive, even more totalizing tactic to optimize the commodification, securitization and financialization of black and indigenous art under the moniker of "social impact investment”. the "problem" or "gap" in the current market: people who want to participate in the art market can only do so as private collectors, i.e. buy directly from the artist, go to auction houses, or perhaps buy fractional shares in specific art pieces via masterworks.com and similar portals. They rely heavily on the subjective opinions from what you described as the "asset managers" to deem a particular piece valuable and "collectible".
• 진입 장벽이 높다: 일반인들은 최소한의 재정적 자격 요건과 순자산 요건(민간 투자자 자격 요건과 유사)때문에 이런 방식으로 예술에 투자할 수 없다.
• 예술품은 유동성이 부족하다. 즉, 주식처럼 현금으로 빠르게 사고 팔 수 없다.
• 예술은 증권화되지 않는다. 예술품은 공개적으로 거래되는 상품이나 미국 증권거래위원회(SEC)의 승인을 받은 상품으로 제공되지 않기 때문에 공적 자금이 투자될 수 없으며, 거래자들은 파생 상품 시장을 만들기 위해 자금을 빌릴 수 없다.
• 록펠러 재단, 포드 재단 등 대형 재단과 개인 투자자들은 ‘창조 경제’에 투자하여 ‘더 큰 사회적 가치’를 창출한다는 명목으로 ‘사회적 임팩트 투자 펀드’를 조성하기 위해 협력하고 있다. 예를 들어, 록펠러 재단의 ‘Upstart Co-Lab’은 수십 명의 개인 투자자들을 모아 약 1억 5천만 달러 규모의 임팩트 펀드를 조성했으며, 최소 수십억 달러를 목표로 한다.
• 미국의 미술관 기금에는 약 310억 달러가 예치되어 있으며, 현재 이 자금은 공개 거래소 및 기타 연방 정부 승인 투자 수단에 투자되어 있다. 목표는 이 자금의 일부를 사회적 임팩트 투자 펀드로 유입시키는 것이다. 이는 예술품을 구매하기 위한 것이 아니라, 예술 분야 전체에 투자 가능한 기회를 적극적으로 구조화 하는 것이다.
• the barriers to entry are high: the everyday person most likely cannot invest in art that way, because of a minimum financial and net worth requirement (much like the "accredited private investor" stipulation for investing in private companies).
• art isn't liquid enough, i.e. it cannot be quickly sold and bought for cash, like stocks.
• art isn't securitized, i.e. public funds cannot invest in it, since art isn't available as publicly traded vehicles nor SEC approved, nor can traders borrow funds to create a derivatives market.
• large foundations (Rockefeller, Ford, etc.) and private investors are collaborating with art institutions to create large pools of money, i.e. "social impact investment funds" in the name of investing in the creative economy to create "greater social good" (e.g. Rockefeller Fdn.'s Upstart Co-Lab has now committed several dozen private investors to pool about $150 million into is impact fund, with a target goal of at least a few billion).
• there's an estimated $31 billion dollars sitting in US art museums' endowment coffers, currently invested in publicly traded exchanges and other federally approved investment vehicles. The goal is to unlock at least a fraction of this money and funnel it into these social impact investment funds, not to purchase art objects, but to actively structure investable opportunities in the arts sector as a whole.
장기적인 목표는 개인 투자자에서 투자 은행, 국부 펀드, 금융 서비스 회사들로 이 분야를 확장하는 것이라고 생각한다. 개인 투자자 또는 대형 기관을 위한 전용 투자 상품이나 투자 펀드는 아직 없다. 특히 연기금과 같은 대형 기관은 공개 거래되는 투자 수단에만 투자할 수 있다. 따라서 이러한 플레이어들의 참여를 위해 창의 산업에 대한 공개 투자 및 거래 가능한 상품을 제공하기 위한 노력이 진행 중일 가능성이 높다. 이는 다음을 의미한다:
I suspect the long-term goal will be to scale this stuff from private investors to investment banks, sovereign wealth funds, and financial service firms. There aren't yet any dedicated investment products or investment funds for individual investors or large institutions. Especially larger entities like pension funds can only invest in publicly traded investment vehicles. So in order for these players to participate, there's likely a concerted effort under way to eventually provide access to the creative sector via publicly investable and tradable commodities, which means:
• 예술 작품뿐만 아니라 예술가 자신, 예술 사업, 커뮤니티 및 사회 정의 단체, 공급 업체 등 전반적 가치 사슬에 대한 평가 및 인증 시스템(예: ESG 사기와 같은 ‘윤리적’ 투자 기준)이 필요하다. 임팩트 투자 부문에서 정의한 ‘창조 경제’는 미국에서만 약 1조 달러의 경제적 가치를 가진 것으로 추정된다. 비콥(B Corp) 인증의 글로벌 확장이 시사하듯이, 창조 부문에서도 유사한 시스템이 가까운 미래에 도입될 가능성이 있다.
• 많은 예술가들이 더 이상 단순히 작품을 판매하고 돈을 받는 거래 방식으로 자금을 받지 않을 것이다. 그들은 지속 가능하고 장기적인 투자 수익률(ROI)의 측면에서 그들의 ‘가치’를 점점 더 명확히 표현할 것이다. “당신이 내게 x 달러를 투자한다면, 나는 매년 x+y 달러를 당신에게 돌려줄 것입니다”라는 식으로 말이다. 따라서 예술가들은 작품 제작 외에도 커뮤니티에 대한 가치, 윤리적 행동, 그리고 기타 ‘덕목’을 인증 기준과 지표가 요구하는 대로 정량화하고 입증해야 할 것이다. 총체적 상품화는 이제 예술 작품에서 예술가 자신, 그들의 일상생활, 그리고 그들을 지지하는 공동체로 옮겨가고 있다.
• 이러한 현상은 완전히 새로운 유형의 ‘자산 관리자’와 ‘신용 평가 기관’을 탄생시킬 것이다. 이들은 더 이상 예술 전문가, 큐레이터 또는 비평가가 아니다. 대신 금융 전문가들이 예술가, 예술 사업, 예술 작품, 미술관, 아트페어 등에 ‘사회적 임팩트 등급’(채권 등급과 유사)을 부여하기 위해 예술의 가치를 적절하게 평가하는 방법에 대한 인증을 곧 취득할 것이다. 곧, 이러한 인증을 받고 높게 평가된 ‘상품’을 상장지수펀드(ETF)와 묶어 투자하는 다른 투자 수단들이 ‘SEC 승인’을 받아 주식 시장에서 거래됨에 따라 대형 플레이어들의 투자가 가능해질 것이다. 사실상 목표는 현재의 예술계 중심 ‘자산 관리자’ 계층에서 예술 시장을 완전히 분리하고 지표화해서 거래 알고리즘이 매매를 자동화하고 ‘적절한’ 가치 평가를 할 수 있도록 하는 것이다. 물론, 대중은 저렴한 ETF에 투자하고 이를 은퇴 자금(401(k), Roth IRA, RRSP 등)에 넣음으로써 이 ‘민주적’ 폰지 사기에 참여할 수 있을 것이다. 케리 제임스 마샬(Kerry James Marshal)의 작품을 사기 위해 수백만 달러를 쓸 필요도, 예술품을 구매할 필요도 없다. 그저 여유 자금을 ETF에 투자하면 된다. 이렇게 되면 예술이 다른 자산과 묶여 인덱스 ETF 등의 상품으로 구성되면서 예술을 다른 자산군에서 분리하는 것이 불가능해질 것이다. 연기금이나 헤지펀드 같은 대형 투자는 공개 거래되는 사회적 임팩트/창조 부문 ETF를 대량으로 사고 팔며 시장에 영향을 미칠 수 있다. 예술의 가치를 조작하거나 결정하는 것은 더 이상 큐레이터, 비평가, 또는 일류 갤러리 디렉터의 몫이 아니다. 점점 더 많은 예술 기관과 예술가들이 영리 목적의 기업처럼 운영되며 (또는 그렇게 해야만 할 것이다), 주주 가치를 증명하여 사모 투자를 유치하고 매년 잉여 가치를 창출해야 할 것이다. ‘구매자’나 ‘주주’가 누구인지 또는 무엇인지, 왜 그들이 흑인 및 원주민 예술에 투자하며 어디에 기반을 두고 있는지가 판도를 완전히 바꿀 것이며, 이는 글로벌 금융화가 주택 시장을 망친 것과 비슷한 양상이다.
• a valuation and certification system (e.g. "ethical" investment criteria like the ESG scam) not just for artworks, but for the entire value chain (which includes the artists themselves, their art businesses, community and social justice organizations, their suppliers, etc.) something the impact investment sector has defined as "the creative economy" with an estimated economic value of $1 trillion in the US alone. If the global expansion of the "bcorp certication" process is any indication, a similar system isn't that far off re. the creative sector.
• many artists will no longer be transactionally funded, i.e. they will no longer simply receive money in exchange for artwork they make. They will increasingly articulate their "value" in terms of sustainable, long-term ROI: "If you invest x dollars in me, I will return x+y dollars to you annually". So now, artists will have to quantify and demonstrate things like value to their community, ethical behavior, and other "virtuous" things beyond making art, whatever the certification criteria and metrics dictate. The totalizing commodification now moves from the art object to accessing the artist themselves, their daily lives, and their communities of support.
• This will give rise to an entirely new crop of "asset managers", and "credit rating agencies" as you described them. These are no longer art professionals, curators, or critics. But financial professionals who will soon earn a certification in how to properly value art based on federally (and globally) approved metrics to give an artist/ art business / art work / art museum/ art fair a "social impact rating" (much like bond ratings). Soon, ETFs and other vehicles that bundle and invest in such certified and highly- rated "products" will earn "SEC approval" and be traded on stock exchanges, so these larger players can invest. In fact, the goal will be to disintermediate the art market from the current art-world centric "asset manager" class completely and metricize it so trading algos can automate the buying and selling and assign a "correct" valuation. Of course,
the public will be able participate in this "democratized" ponzi by buying into affordable ETFs, and putting these into retirement funds: 401(k)s, Roth IRAs, RRSPs, etc. No need to have millions to buy a Kerry James Marshall. No need to buy art at all. Just put what you can afford into the ETF. And it'll become impossible to disentangle the arts from other asset classes, if they end up bundled in index ETFs and similar vehicles. Large players like pension funds or hedge funds can influence the market simply by buying and selling large quantities of a publicly tradable social impact / creative sector ETF. It won't be up to a curator or critic or blue chip gallery director to manipulate or determine the valuation of art. It is fully expected that more and more art organizations and artists will (have to) operate as for- profit businesses, able to raise private investment capital from shareholders, having to demonstrate shareholder value, and having to produce surplus value year after year. Who or what a "buyer" or "shareholder" is , why they'd want to buy black and indigenous art, and where they are based will completely change the game, much like globalized financialization has destroyed local, affordable housing everywhere.
다시 말하면, 이 게임은 예술 부분이 현재 오롯이 ‘수집 가능성’에 기반하여 가치를 결정하는 사람들과 예술 기관의 손을 떠나 익명의 대형 글로벌 플레이어들로 넘어가면서 끝날 것이다. 조만간 예술의 가치가 상승할 필요조차 없어질 것이다. 감가상각에서도 이익을 얻을 수 있다. 파생상품 거래, 그리고 파생상품 계약을 담보로 한 차입은 이러한 대형 플레이어들에게 예술가와 예술 기관의 성공과 몰락으로부터 이익을 얻는 데 필요한 모든 도구를 제공할 것이다. 공매도 투자자들은 위기와 스캔들을 조작하고 이를 악용할 것이다. 조정된 펌핑은 GME, AMC 및 기타 밈 주식처럼 대규모 공매도 압박을 초래할 것이다. 실제로 ‘수집 가능성’ 외에도 많은 다른 요소들이 시장 심리를 좌우할 것이다. 글로벌 알고리즘 거래와 시장 조성은 특히 자신의 작품과 그 존재가 그러한 총체적인 접근 방식에서 벗어나 구조화되고 이론화 될 수 있다고 믿고 싶어 하는 흑인 및 원주민 예술가들에게 더 많은 혼란을 야기할 것이다.
In other words, I believe the end game will be to move the arts sector into the hands of much larger and anonymous global players, and out of the purview of the people and institutions who currently determine value based on "collectibility" alone. Soon, art won't even have to appreciate in value at all. Profit can be made from depreciation, too. Derivatives trading and borrowing against derivatives contracts will give these larger players all the tools needed to profit from artists and art organizations rising to the top and falling in disgrace. Shortsellers will create and exploit crises and scandals. Coordinated pumps will lead to massive short squeezes a la GME, AMC and other meme stocks. In fact, many other factors will play into market sentiment, beyond "collectibility". Global algorithmic trading and market making will make things even murkier, especially for black and indigenous artists who would like to believe that their work and their being can be structured, theorized and read outside of such totalizing access.
이것은 물론 (현재 빛의 속도로 발생하는) 자본의 이동과 흐름을 실제 노동력과 사람들의 이동, 심지어 예술 작품의 실제 생산과 완전히 분리시킨다. 선물 계약(및 레버리지)은 실제로 예술 작품을 만들 필요조차 없이, 미래의 가상 가치를 기반으로 생성되고 거래될 수 있다. 암호화폐 토큰화, NFT 및 메타버스는 아직 일시적 유행으로 치부되지만, 시장의 완전한 가상화와 알고리즘화를 가속화할 것이다. 이것은 이미 시민권을 취득하고, 토지를 구매하고, 부동산과 같이 토큰화된 고정 자산으로 이동할 수 있는 글로벌 지배 계층에게 매우 중요한 역할을 할 것이다. 바베이도스와 같은 부유층을 위한 안식처에서는 이러한 메타버스의 상당 부분이 이미 법제화되고 현실화되었다.
This of course utterly decouples the movement and flow of capital (which now occurs at the speed of light) from the actual movement of labor and people, or even the actual production of artwork. Futures contracts (and leverage on top of that) can be generated and traded solely based on nonexistent future paper value, without any artwork even needing to be created. Crypto tokenization, NFTs and the metaverse, while still dismissed as a fad, will only accelerate the complete virtualization and algorithmization of the market. This will be of key importance to the global ruling class that can already acquire citizenship, buy land and move into tokenized fixed assets like real estate without having to physically move. See Barbados and other safe havens for the rich, where much of this metaverse has already been legislated and operationalized into reality.
물론, 많은 개발도상국이 지속 불가능한 채무 수준을 유지하기 위해 미국의 통화 무기화를 억제하고 탈달러화를 추구함에 따라, ‘창조 부문’이라는 새로운 투자 자산군은 미국이 실제 상품 및 공산품과 교환하기 위해 세계 시장에 내놓을 또 다른 종류의 유리구슬이 될 것이다. 특히 모든 사람의 은퇴 자금이 이러한 자산군을 포함하고 있고 투자자들에게 아무런 지식이나 투자 철회 선택권이 없다면, 그 자산군의 크기에 상관없이 흑인 및 원주민 예술가들은 이를 거부하기 어려워질 수 있다. 실제로 흑인/원주민 예술가는 미래 수익과 은퇴 자금 마련의 필요성에 따라 자신의 금융화된 상품의 주주가 될 수 있다. 현재 예술계 플레이어들이 자신들의 몰락이 다가오고 있음을 아직 인지하지 못하거나 설령 알더라도 어떻게 대처해야 할지 모른다면, 이러한 탁류(murk) 속에서 새로운 가능성이 열릴 수도 있다.
Of course, as much of the developing world seeks to de-dollarize to curb the US' weaponization of its currency to maintain unsustainable levels of debt, the "creative sector" as a new investable asset class will become yet another iteration of the proverbial glass pearls the US will unleash on the rest of the world in exchange for real commodities and manufactured products. Black and indigenous artists might find it harder to engage in acts of refusal, particularly if everyone's retirement funds contain this asset class without anyone having any knowledge or divestment choice, no matter how large or tiny. In fact, the black / indigenous artist may be a shareholder in their own financialized product, incentivized by future returns and the need to save for retirement. But, there might also be a new set of possibilities in the "murk", if the current set of art world players don't yet know that their own demise is coming, and even if they did, wouldn't know how to deal with it.
만약 ‘예술품’, ‘예술 작품’, ‘작품’(그리고 곧 예술가들 자신과 그들의 커뮤니티)이 완전히 유동적이고 즉시 이동 가능한 자본으로 비물질화되어 더 이상 사고 팔 필요가 없어질 뿐만 아니라 물리적 영역에 존재할 필요조차 없어진다면, 그리고 이 모든 것이 ‘사회적 선’과 ‘형평성’의 이유로 이루어진다면, 재형성되고 재해체되는 이 탁류(murk) 속에서, 완벽하게 최적화된 물류성(logisticality)속에서, 우리는 어디즈음 불완전하게 남을 수 있을까?
If "artwork", "art of work", and "work of art" (and soon the artworkers themselves and their communities) will be dematerialized to become perfectly liquid and instantly mobile capital, virtualized, no longer needing to be bought and sold, in fact, not even needing to exist as objects in the physical realm, and all of this in the name of "social good" and "equity", then where in this re- forming and re-dissolving murk between the literal and littoral, in perfectly optimized logisticality, can we remain incomplete?
2.
아테네 도큐멘타(Athens Documenta) 이후 페기 잘리 (Pegy Zali)와 그녀의 친구들에게 보내는 응답
영토 내 반식민지(semi-colony)는 정착민 식민지 세계의 디아스포라 민족과 크게 다르지 않다. 아르헨티나에서 트리니다드, 가나에서 싱가포르에 이르기까지 영국과 프랑스 제국 전역에 흩어진 아르메니아인, 유대인, 레바논인, 아일랜드인들은 정착민 식민 프로젝트의 그림자 속에서 살았다. 식민지 사람들에게 허용되지 않는 지위를 부여 받지만, 이 지위는 백인이 아닌 경우가 거의 대부분이었다. 남아프리카의 많은 유대인이나 멕시코의 아일랜드인들처럼, 이러한 디아스포라는 때로는 혁명적 연대를 통해 식민지 사회 질서를 거부하거나 받아들였다. 그 사이에는 모호함으로 점철된 음울한 유토피아가 자리하며, 거기서는 누구나 원하는 만큼 가장 단순한 방식으로 복잡하게 존재할 수 있다. 그곳의 분위기는 혼탁하고 공기질이 나쁘며, 선견지명이 있는 사람들은 이 거주불가능성(uninhabitability)을 기발하게 묘사하면서도 대안이 없음을 확인한다. 그들은 자신을 위한 삶을 건설하는데 전력한다.
Responses for Pegy Zali and her friends, after the Athens Documenta
To be a semi-colony in an imperium is not unlike being a diasporic people in the settler colonial world. The Armenians, Jews, Lebanese, and Irish found scattered around the British and French empires - from Argentina to Trinidad, to Ghana, to Singapore - lived in the shadows of the settler colonial project. Afforded a status not available to the colonised, this status was nonetheless rarely if ever white. Sometimes, as the case of many South African Jews, or the Irish in Mexico, these diasporas refused the colonial social arrangement through revolutionary solidarity. Other times, they accepted it. What lies in- between lies, as noplace, as the dismal utopia of ambivalence, where individuals can be as complex as they want to be, and in the simplest possible way. There, the atmosphere is murky, the air is bad, and our most visionary denizens ingeniously depict this uninhabitability while making sure not to see any alternative to inhabiting it. They’re busy building something like a life for them/selves
그리스 군사들이 종종 주거에 (부)적합한 중간 지대를 피했다는 사실은 놀랍지 않다. 당신이 제기한 질문은 계속해서 대안이 전개되고 변화하는 가운데 예술계, 즉 세계의 양면성이 두 배로 증폭되는 이 구역이 거절(refusal)의 연대 가능성에 어떤 역할을 하는가에 대한 것이다. 이는 오늘날 어디에서나 적절한 질문이다. 우리는 디아스포라의 일반적 의미에도 불구하고, 앞서 언급한 사람들과 동일한 방식으로 아메리카 대륙(또는 영토 내 다른 지역)의 아프리카인들의 디아스포라를 인식할 수 없다. 그러나 우리는 디아스포라라는 용어에 늘 소급적 수행성(retrospective agency)에 대한 환상, 즉 노동과 자본, 개인의 형이상학적 동등성이라는 희망에 부합하는 자발적인 이동성의 환상이 내포되어 있다는 것을 인정해야 한다. 그리고 이는 고착화된 불평등의 물리학을 결정짓는다. 나아가 자발적 이동성의 환상이 정착에 대한 의지로 이어짐에 따라, 아메리카 대륙의 아프리카인들이 세계 시민으로서 예술계의 일원이 되어 모호함을 재생산하고, 거주불가능한 곳에서 거주하는 생산적 주체로 행동할 수 있음을 주목할 필요가 있다. 오늘날 아메리카 대륙에서 식민성(에 맞서는 투쟁)은 약화되지 않고 있다. 다른 한편으로는 흑인 예술가들의 경우에도 ‘혼탁함’(murk)이 존재한다. 특히 그렇다고 할 수 있다. 예술계의 혼탁함을 어둠이라는 의미를 통해 흑인 예술/예술가라는 신흥 자산군과 연결시키는 것은 일견 명백해 보일 수 있지만 여기에는 오해의 소지가 있다. 여기서 혼탁함은 암울, 안개, 심지어 스모그를 의미하기도 한다. 이러한 감각은 패배, 혼란, 느린 독성 효과와 연결되며, 이는 예술계의 상황과 가장 잘 맞아떨어진다. 물론 이러한 상황은 조지 플로이드 사망 사건이나 식민지 잔혹성의 여파가 불러일으킨 팔레스타인 집단 학살에 저항하는 사회적 운동에서 잠시 밝아지기도 한다. 그러나 세상에는 빛이 떨어진다. 숨 쉬는 것, 보는 것조차 버거워지고, 이러한 무게는 종종 의도치 않게 아이러니한 자축(self-congratulation)으로 귀결되기도 한다.
It is not surprising then to learn that Greek militants have often raised a similar choice and sought to avoid the un/inhabitable in-between. The question you pose is what the artworld, which is that subdivision of the world in which the world’s ambivalence is redoubled, does to the possibility of shared refusal in and as the ongoing unfolding and transformation of the alternative. It’s a good question, and one not out of place anywhere today. We cannot consider - despite the common usage - African peoples in the Americas (or elsewhere in the imperium) as diasporic in the same way that we might consider those peoples mentioned above. But we still must recognize that the term diaspora has always carried with it the delusional possibility of a retrospective agency, a fantasy of voluntary mobility that corresponds to the wishful thought of a metaphysical equivalence of labor and capital, of individual and individual, which then determines the physics of a naturalized and intractable inequality. As that fantasy of voluntary mobility tends toward the exercise of the will to settle, we would be remiss not to note how African peoples in the Americas, insofar as they are denizens of the world, can aspire to be citizens of the artworld and behave as productive subjects in the project of reproducing ambivalence, of living the unliveable. On the one hand, there is no attenuation of (the struggle against) coloniality in the Americas today. On the other hand, there is murk for black artists too, or perhaps even especially. It might be obvious, and would therefore be misleading, to link murkiness in the artworld to the emerging asset class of black art/ists through murk’s meaning as darkness. But murk also means gloom, and fog and, even, smog. It is these senses of the word and their proximity to defeat, confusion, and slow toxicity that most matches the art world’s condition. Certainly, that conditioned is brightened by the external illumination of radiant social movement when responses to the genocidal war against subsistence flare, as in the wake of George Floyd’s murder or the intensification of colonial brutality in Palestine. But light falls in the world. Breathing, let alone seeing, is heavy and, more often than not, the burden can be attributed to unintentionally ironic self- congratulation.
현대 미술의 유동성에서 비롯된 혼탁함과 양면성은 소위 좁은 계급 프로젝트에서 실제 좁은 보편적 프로젝트로 이동하는 장기적 여정의 일환으로, 순수성에 대한 망상이 오염되는 곳이기도 하다. 마리나 비슈미트(Marina Vishmidt)와 알레산드로 랭고(Alessandra Raengo)를 포함한 많은 사람들이 최근 흑인 예술의 유동성을 지적했다. 간단히 말해, 자본으로서의 예술은 자본처럼 행동하게 되고, 자본은 여기에 무관심하다는 것이다. 그리고 바로 이 지점이, 말하자면 이 무관심과 정치적 헌신이 만나는 흑인 예술가와 예술 작품의 이러한 양면적 특성이 우리에게 강한 인상을 남긴다. 흑인 예술가와 예술 작품은 마치 살 수 없는 곳에서 살 수 있는 것처럼 (반복해서) 행동한다. 그리고 (흑인) 예술에 대해 글을 쓰고, (흑인) 예술을 살피며 전시를 기획하는 우리는 살 수 없는 곳의 중심이나 외곽에서 삶(과 생계를) 꾸려가는 스스로를 발견한다. 또한 시야가 흐려지고 호흡이 막히는 경험도 하게 된다. 공기가 너무나 혼탁해서 유사(流沙)로 변하고, 우리는 마치 발버둥 칠수록 더 깊이 빠져드는 것 같다. 이 무거운 수행성은 견딜 수가 없다. 누가 우리를 끌어내 줄 것인가?
Many have noted this in recent years including the late, hugely talented scholar Marina Vishmidt, and the prescient scholar and teacher Alessandra Raengo, who has spoken specifically about liquidity in black art. To restate this point simply, art as capital comes to behave like capital, and capital must be indifferent. And it is precisely and particularly in black art today that this ambivalent character of the artwork and its artist strikes us, right where indifference meets political commitment, and artist and artwork behave and re- behave as if they can live where (they know) they cannot. And those of us who write about (black) art, who care for it and organize its display, and who find ourselves (making a) living in the midst or on the outskirts of where we cannot live, also find our own vision obscured, our own breathing occupied. The air is so thick it turns to quicksand and it seems as if the more we struggle the deeper we sink. This burdened performativity is ostentatiously unbearable. Who will pull us out?
당신이 두 번째 질문에서 이미 제안한 바 있듯이, 우리가 ‘바라보다(look)’라고 말할 때, 이는 단순히 ‘본다(see)‘는 행위를 뜻하는 것이 아니다. ‘청취하다(listen)‘는 ‘듣다(hear)‘와 다르고, ‘느끼다(feel)은 ‘만지다(touch)‘와 같은 의미가 아니다. 바라보거나 청취하거나 느끼는 것은 (비록 일반적으로 그러한 행위로 이어지긴 하지만) 아직 개별화된 수행성(agency)을 가지지 않는다. 우리는 리처드 로티(Richard Rorty)의 뒤를 잇지만 동시에 그의 포스트모던 부르주아 (신)자유주의 성향에 반기를 들며, 그의 ‘인식표상론’(representational theory of perception)과 ‘진실대응론’(cprrespondence theory of truth)을 모두 거부한다. 그렇게 주체가 대상을 지각하고 알고 소유할 때 발생하는 ‘바라보기’와 ‘이해하기’를 분리한다. 여기서 예술 작품이 상품이자 자본으로서 개별화된 존재로 인정되는 것을 거부할 때조차 그 인정을 요구한다는 점에서, 예술은 무용하다. 이는 또한 예술 작품의 불완전성과 ‘미학적 사회성’(aesthetic sociality)을 사라지게 한다.보여지고 들리는 감각의 해결책을 거부하고 개별적 대상으로 환원되기를 피하는 예술 작품은 스스로를 본보기로 삼아 그 안에서 확인되고 완성된다. 예술 작품의 실체와 비실체가 동시에 존재하는 공간에서 우리의 시야는 흐려지고 호흡이 가빠지며 우리의 존재감은 사라진다. 그러나 우리는 여전히 예술 세계 속에서 구원의 환상을 보고 듣고 만지려 애쓰고 있다. 예술이 우리에게 의미가 있으려면 우리도 예술을 위해 무언가 되어야 한다. 우리와 예술은 감각적이고 비판적인 실천에 참여하는 것 외에 서로에게 아무것도 될 수 없는가? 우리는 상호성(inter-personal)을 전제하지 않는 시선, 별도의 귀를 필요로 하지 않는 청취, 전달 불가능한 느낌을 공유할 수 있을까? 만약 우리가 이를 해낼 수 있다면 우리는 스스로를 구해낼 것이다.
As you have already suggested in your second question, when we say look we don’t mean see. Just like when we say listen we don’t mean hear or when we say feel we don’t mean touch. Looking and listening and feeling don’t yet imply (though they usually lead) to individualised agency and acquisition. In Richard Rorty’s wake but against his postmodern, bourgeois (neo)liberal grain, we mean to refuse both a representational theory of perception and a correspondence theory of truth, thereby detaching looking from detachment’s affinity for grasp, as they are given in the subject who perceives, knows, and owns an object. The artwork does not help here insofar as it appears - as both commodity and capital - to ask for recognition as an individuated thing, even when it refuses that recognition. That choreography, too, serves to disappear the asthetic sociality, the general incompleteness, from which the artwork seems to emerge as some emergent seeming. Artworks that attempt to resist resolution in having been seen and heard, thereby avoiding confirmation of their status as individuate objects, are confined to, and thereby confirmed and completed in, their own exemplarity. Our vision is impaired, our breathing labored, our presencing stilled in the artwork’s simultaneously literal and non- literal presence but here we are, in the artworld of the world, trying to see and hear and touch salvific fantasy. If art is going to be anything for us, then we will have to be something else for it. Can we and art be nothing to each other but involvement in sensuous critical practice? Can we share looking that isn’t already inter-personal, listening that doesn’t require a distinct ear, and feeling that hands without handling? If we can, then we will pull us out.